更新时间：2022-03-16 16:06:23 点击：6510
展期：2022 年 3 月 8 日 –6 月 5 日
地址：广东顺德北滘新城怡兴路 6 号
首席修复师：贾鹏
徐悲鸿临摹伦勃朗 《妇人倚窗像》作品修复过程，图片由广州美术学院绘画艺术 学院油画系材料与油画修复工 作室提供
展览前言 :
作为近现代绘画大师、美术教育家、中央美术学院首任院长，徐悲鸿影响了 20 世 纪后半叶的美术史研究和教学。20 世纪 20 年代，在中国的油画教育体系还几乎 是一片空白时，徐悲鸿就已接触了西画并受到了专业训练，且于不断勤学苦练后， 在欧洲获得了一定声誉。《妇人倚窗像》为 1922 年徐悲鸿于德国柏林的临摹之作， 原作出自油画大师伦勃朗之手，这张临摹画作不仅见证了徐悲鸿当时对西画的推 崇，也展现了他心系祖国，试图利用西方绘画体系力挽国内美术界颓势的决心。此画在赠送给至交孙佩苍后，漂洋过海几经转手，现为和美术馆所藏。2022 年正 值此画创作 100 周年之际，经由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修 复工作室精心修复后，这张具有代表性的临摹之作也在这一特别的年份中重回大 众视野。借此契机，本次展览将跟随修复技师的脚步，以技术与人文交织的视角 走近徐悲鸿的临摹之作《妇人倚窗像》，寻找此画背后关于时代变迁与个人命运 的故事，从“精微”处感知徐悲鸿的艺术生涯的“广大”。
徐悲鸿临摹伦勃朗 《妇人倚窗像》作品图像采集，图片由广州美术学院绘画艺术 学院油画系材料与油画修复工 作室提供
作品X射线成像，图片由广州美术学院绘画艺术 学院油画系材料与油画修复工 作室提供
I. 修复台上的报告
徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》为艺术家留欧研习美术、从画家向大师升华时 期的重要作品。伦勃朗在绘画中对光影的处理，对散涂、平涂及厚堆技法的运用， 都对徐悲鸿有着深刻影响，他本人也曾写道“时最爱伦勃朗画”。该作品在几经 转手的过程中，经历了托裱、补色、重涂上光油等多次修复，这些痕迹已然影响 了作品的审美观感和保存状态。在画作完成 100 年之际，广州美术学院绘画艺术 学院油画系材料与油画修复工作室通过红外成像、紫外成像、X 射线成像等非破 坏性科学手段，对徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》进行了全面的研究与分析。修复运用物理方法去除不当托裱；经过溶解度测试后，选取合适的化学试剂清洗 老旧光油及补色层；使用可逆材料进行画层填充；遵循可识别的原则对颜色层缺 失部分进行补色处理，在最小干预的修复原则下对作品进行了完整修复。此举不 仅能够延长作品的保存寿命，也能从科学的角度帮助了解徐悲鸿的艺术世界。在 本单元中，我们将与修复师共同经历一场时空逆流，从科学技术这一“精微”角 度感受画作的修复过程。
《妇人倚窗像》 徐悲鸿 布面油画 88 × 66.5 cm 1922 和美术馆藏 ©和美术馆
II. 尽精微，致广大
自1919 年以公派留学生的身份抵达巴黎，至1925年学成归国，徐悲鸿的留学时光并非一帆风顺。1921年，仍在巴黎高等艺术学校学习的徐悲鸿，由于国家公发学费迟迟未到，只好移居到货币贬值的德国柏林，并相对安稳地度过了 22 个月时光。期间，徐悲鸿并未荒废学业，而是拜师于时任柏林美术学院院长康普，并在各大博物馆与动物园进行临摹和写生，《妇人倚窗像》于此际完成。以《妇人倚窗像》为代表的一系列油画临摹作品，不仅是徐悲鸿画艺精进的直观表现，也反映出临摹、写生等西画传统训练方法对其早期寻找自我风格的重要性。而后徐 悲鸿在担任中央美术学院院长时提出“尽精微，致广大”的校训，这六字即是徐 悲鸿美术教育理念的精炼概括。在具体教学中，他注重素描的基础训练，要求学 生通过寻找“精微”细致之处，打磨准确性，从而表现出刻画对象的“广大”精 神世界。以“忠实于描写对象”为基础施行教育理念的徐悲鸿，为祖国的美术教 育事业培养了一大批人才。本单元集结徐悲鸿、戴泽、孙宗慰、李斛、宗其香等 师徒几人的画作，展现徐悲鸿为美育事业贡献的毕生心血。
《孙佩苍夫人与女儿画像》 徐悲鸿 布面油画 84 × 66.5 cm 20世纪30年代 和美术馆藏 ©和美术馆
《奔马》 徐悲鸿 纸本设墨 67.4 × 44 cm 1947 和美术馆藏 ©和美术馆
III. 徐悲鸿的艺术主张
从徐悲鸿的漫长艺术生涯中，可以看到其艺术主张经历了从雏形到成熟的几个阶 段性演变。孩童时期，徐悲鸿跟随父亲学习中国传统职业绘画，践行父亲教导的 “惟妙惟肖”；在上海打拼时结识革命志士，开始接触“革王画的命”等改革思 想；旅日留欧期间，再次深刻认识到“中国画学之颓败”，而“西方画之可采入 者融之”是改良中国画的一大方法，因而萌生留学想法；归国后，以西方绘画理 论结合近代中国社会现状，基本确立了以“写实主义”为导向的绘画观，并以此 为基础推行美术教育。在这些转变中，日本与欧洲之行对徐悲鸿的冲击无疑是最 彻底的，在参观了日本文部省展览会，接受了巴黎高等美术学校系统训练后的他 感叹到：“过去所作的中国画是体物不精而手放佚，动不中绳，如无缰之马难以 控制”，“素描为一切造型艺术之基础。”在很长一段时间内，徐悲鸿都坚守着西 画阵地，洋画运动也进行得如火如荼，而随着民族矛盾的出现，包括徐悲鸿在内 的一些画家逐渐走向了“中西并陈”的道路，其绘画题材开始更多地体现中国社 会现实，绘画语言也渐以国画为主。
