人民艺术 | 游离的分子与无尽鸟浪 - 由中国园林建筑理论引发的对乔絮菲绘画作品的思考

更新时间：2025-12-30 15:14:50 点击：78009

背景

杨小彦对于尚扬1990年开始围绕茶壶静物的创作做所出如下评论：“为了平静自己曾经经历动荡的思绪，他画了几张安静的画，从具象的茶壶，逐渐把它‘消解’掉。他觉得自己在画的过程中并不是去建立什么，而是消解什么。”

乔絮菲的艺术探索一直围绕着三个母题：自然、纺织纹样、文化遗产，它们之间又互相存在千万种联系，与艺术家自身的文化背景、专业经历及生活感悟深深连结在一起。从2024年的牡丹系列（图1-图4）反映出，乔絮菲的创作心态与茶壶时期的尚扬不谋而合，在画面中，作为丝绸图案的牡丹花逐渐瓦解，流动、聚散，形成新的秩序。也正是此时开始，絮菲将创作重点转向对文化符号的理性思考，在历史的长河中抛下一只船，探索新的航线。

艺术的起源说：理解汉字，理解建筑

《历代名画记》的开篇说道：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”孩童时期，在还没有学过识字时，我们会模仿父母书写的行为，在纸上留下似字似画的涂抹痕迹。这便是我们早期的记录和表达，就像书画同源说，在文化形成的初始阶段，文字与绘画是一个整体的两个不同方面，这两种表达在漫长的时间中演变为今天的样子。那么为了理解当今的绘画，我们不妨试试站在它的另一边，从文字的角度来观察绘画艺术表达。

如金秋野所说：“文字是思维的跳板，因此，中国人在构思任何人造物品时，不自觉地遵循与造字法类似的组织原则，也称为‘模件化’。”的确，汉字就像平面的建筑，中国园林建筑也可被理解为带有汉字造字规律的三维空间的排列。絮菲通过创作视觉图像表现事物的内在秩序和构造，与中国园林建筑理论互为表里。并且，“文字视角”的加入成为她创作更加丰富的一个重要因素，从陶纹（图9）、牡丹8号（图4）都能看到细小的书写性笔触，像飞鸟交叠在一起的身影，犹如篆书的笔划和象形文字符号。她以这些无语义的书写表达为支点，像搅碎机一样打碎形和线条，并尝试用笔触分子创造一种新的视觉语言。絮菲在2025年末创作的一系列纸媒作品（图7），也是受水墨文化、书法的书写章法影像，将其抽象、夸张得来的视觉体验。它们来源于已知的文字与图像，但又处在无尽的变化中。在玉琥1号（图11）中，细密的线条像分子在形之间流动，如溪水流过石缝留下的波纹颤动，如游离在建筑之间瞬息万变的云雾，也如同曲水流觞的园林设计哲思。

心灵归属：自然和人工

当我们在讨论自然时，我们的生活早已从自然中剥离出来了。大到园林，小到盆栽，都不过是对于自然的映射所诞生之物。人类将原始森林推倒建起城市街道，又将植被引入种植在其中，精心打造的街心公园何尝不是盆景，路边的野草像极了墙角无人清理的菌斑。人与自然的关系需要从多样的角度来理解，絮菲的目的便是发现与记录这些微妙的、有时具有矛盾性的观念和细节。

先来看中国历史上的园林与山水画，两者如何体现人与自然的关系。造园体现“城市山林”，即山居两兼的自然主义生活方式，它要将山林的自然意象压入城市的起居生活。山水理论的核心是山居意向的位置经营，从自然山水风景中萃取密集的山居意象。园林建筑的抽象概括设计方法，与绘画抽象概括并以视觉效果呈现的行为相似。宏观来讲，絮菲的创作思维是从自然风景中精简出色彩和视觉元素，将其概括并在画面上重组，比如她在2024年初创作的树和山石系列（上图），由写生出发，回到工作室后凭印象进行创作。这也许就是王欣所说“园林，是如画的，出于诗的，不是对纯自然的复制与照搬，而是内心世界与自然的比照，是对自然的重新分类与心理设想。”中国园林由几何式的人工部分和未经修建打磨的天然材料共同组成，对应到絮菲的绘画中是重复循环的几何纹样和自由分散如落在画面上的色点和短线条。

在乔絮菲的画面上还能看到某种去人类中心的特质。她深知绘画表达离不开其背后的人化的、文化的叙事，希望在此基础上探索如何从精神层面接触自然、回归自然。在森林简史（图8）中体现的故事也恰是如此，受一幅记录历史的刺绣长卷启发，套用构图和中世纪手抄本一样的插图风格，描绘生物和树木共同织成的赞歌。人类的历史只占有树木进化过程中短短的一瞬，也因此对于自然题材的描绘永远不会消失，也不能够消失。

经天纬地：纹样与装饰性

《左传》中有“经天纬地曰文”的说法，经纬编织的可以是自然万物，可以是法律法规，就像Textile（织物）带有tex（文字）词根一样，纺织与文字兼文字所构建的文化体系有着紧密的联系。有着纺织品设计的职业背景，织物对于絮菲来说不只是工艺技法，它早已延展到艺术家的审美哲学之中，上升成为意识形态试图融贯八方。不论文化地域差异，“编织”是一个能引起共鸣的概念，早期的编织图案是带有功能性的记录、表达行为。

有趣的是，不论是建筑理论还是绘画领域，普遍存在着对装饰艺术的回避与鄙夷。人们恨的具体是什么是说不清也不必说清的，重点在于这样的思维倾向背后透露出我们究竟想从艺术中看到什么，艺术应该被放在怎样一个理想而高尚的位置。是什么让两者区分开来？此时，做对比仅是表面工作，找到其中暗藏的联系并产生新的思考方式或许是重点。毕竟，艺术家的目的不是区分高低，而是赋予世界有趣的思考和含义，产生新的话题。

絮菲过往的工作背景以及专业研究启发她从“装饰”的角度反思艺术本身，尝试在两者之间搭桥。她在近些年间集中创作了一系列以纺织品纹样为题材的作品（图1-图6，图10），可作为参考。其中，冰梅做为艺术家偏爱的主题之一，在坦培拉架上绘画（图6）与纸本作品（上图）、甚至是她的篆刻作品中都能见其身影。不只是她，《园冶》的作者计成对于铺地冰裂纹情有独钟，它们在触发文人山水情怀的同时，消解了冰裂纹在门窗雕花等载体中具有的强烈装饰意味，还原到最为自然和淳朴的状态。以园林铺地形式为例，通过用鹅卵石模仿动植物图案的做法，相比较碎石碎砖铺设的冰裂纹，前者显得装饰性更强，后者则注重人工设计与自然纹理的契合，更加符合山居的生成理式。

视角：多样的观察方式

王欣说过“中国水墨山水画画的是‘观法’”，其中包含对空间构造的设计，不仅是视觉的，更是带有文化色彩的认知上的观看视角。建筑成为展示的橱窗，取景的视框，它作为“观法”而存在。同理，艺术作品也展现给观众艺术家观看世界的视角。引用宋曙华的观点：“寻求简明秩序、使视野清晰的倾向，是人的关照活动所固有的。”置换其概念，“清晰”可以从具象的清晰和抽象的清晰两个方面来体会。同样是画牡丹，絮菲如果描绘的是超写实的红色牡丹，就是具象的清晰；如果艺术家想表现她看到花朵艳丽色彩时的兴奋，画的全是红色色点，就是抽象情绪表达上的清晰。絮菲的牡丹系列便是尽可能弱化植被固有的外观，换而使用格纹和色点来表现主题。

在絮菲过往的一些作品中，能看到她在反复尝试不同的视角以及对于空间的探索。在2016年的橱窗装置作品中，她使用了眼睛做为主视觉元素，眼睛以丝网印刷、陶瓷手绘、面料刺绣等载体出现在空间的各个角落，还能注意到橱窗的地面使用了镜面材质，与塑料珠片和反光材质搭配在一起，仿佛布满了消费主义甜美幻象的沼泽地。眼睛元素提醒着观众，观看与被观看是同时存在的，我们无法完全抛开别人的目光来审视自己，也无法纯粹客观的看待世界。

2018年，絮菲创作了一件由影像和软雕塑组成的装置作品《三文鱼》，为拍摄制作了小舞台模型，镜头在舞台布景之间缓慢移动、推进，镜头即观众的视角好似一条游离在海底的鱼。2020年，絮菲开时对虚拟世界的观看产生兴趣，然而她没有立刻开始数字媒介的创作，而是把目光转向了20世纪80年代流行的科幻小说，以此类比当今人类对于未来科技的幻想。此时她初次将望远镜压缩空间的观看方式运用到创作中，她认为望远镜仿佛一个精确的虫洞，将远处的景物边缘整齐地瞬移到眼前。一方面，它满足了“看清”的欲望，另一方面，如金秋野所说，它压缩了“想象”的空间，让观看活动停留在对物化的自然的虚拟占有之上。如果说絮菲所画是茂密的树林，难道我们应该学望远镜观鸟，拿着放大镜在画面上来回扫视吗？比起精准观看，更该走到林子里去，画面不一定理解所有细节，更在于享受形态模糊所带来的想象的乐趣。

结尾

也许，艺术的本质就是游戏。它可以是对一个元素的无限发散，如房子系列（上图·），也可以是跟从内心的自由。玉琥2号（图12）中的玉琥已全然不见踪迹，亦或是遮藏于堆叠的笔触之下，白色的几何图形俨然是随性游戏而为之。对于大多现代人来说，历史的价值在于它的可消费性和可玩性。我们无从得知古人将自然抽象成几何图案的真实理由，而其中玩味与敬畏并行，又何尝不是一种游戏？

“绘画影响着文人园林的营造，园林和山水画可以说是互为发明，彼此映照的一对精神物。”那么绘画与自然风景的映照将怎样影响自然本身？艺术创作不会直接改变自然环境，变化是发生在内心世界的，山水画或是抽象的视觉图像协助我们在记忆中构建精神上的园林。就像絮菲沉迷的，在想象中追寻无尽的鸟浪，并将它们记录在画面上。