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更新时间：2026-04-20 12:24:12 点击：190036

赋格：韩中人个展

策展人：吴鸿

出品人：胡介报

开幕时间：2026年5月1日15:00

展览时间：2026年4月30日至5月13日

展出地点：宋庄当代艺术文献馆二、三层展厅

主办单位：宋庄当代艺术文献馆、北京京港中原文化发展有限公司

支持单位：宋庄圆领部落艺术区

协办单位：鞍山兰开美术馆、烟台桐林1978文化教育产业园、布里艺术馆、新文萃美术用品有限公司、烟台吉斯波尔酿酒有限公司、大德葡萄酒文化博物馆

文本与语境：关于韩中人“赋格性绘画”的结构分析

文/吴鸿

为了本文的写作，我系统阅读了韩中人各个时期的代表性作品，结合其人生经历与创作背景后深以为：简单以“类比”方式对艺术家进行主观分类与风格比较，是一种极其肤浅且危险的研究态度。因此我认为，如果从风格谱系、形式技法、中西美学等角度直接套用一些现成概念与分析方法，不足以完整阐释韩中人极具个人特质的艺术道路与创作面貌。综观其艺术历程，一个清晰的事实是：他在每一次艺术道路选择的关键“节点”上，都主动走向一条冒险而“边缘”的路径，并以决绝的姿态坚持到底。这与他平和内敛的外在气质形成了强烈反差。由此我意识到，唯有将韩中人的作品从既有的理论范式中剥离出来，将其视为独立自足的“文本”（text），再深入探究生成这一文本的“语境”（context），才有可能真正把握作为独特“个案”的韩中人，以及其艺术选择在中国当代艺术整体格局中的价值。

所谓“文本”，即作品自身的形式语言与视觉结构；“语境”则涵盖个体经验、时代氛围与艺术生态。二者相互支撑、彼此印证，共同构成理解其艺术的完整路径。

韩中人出生于辽宁鞍山，我的家乡则在安徽马鞍山。两座城市虽有一字之差，却共享同一种城市属性：以特大型钢铁联合企业为核心的工业城市。我幼年时，常坐在父亲自行车后座上随他穿行于厂区和生活区之间，沿途的高大围墙上反复出现的标语中有一句话：“学习‘鞍钢宪法’”，曾给我留下极深印象。一方面，在我熟悉的“马钢”之外，突然出现一个陌生而奇怪的“鞍钢”；另一方面，“宪法”一词与一家企业相连，在孩童认知中充满疑惑。后来我才知道，这是经毛泽东亲笔命名批示，并向全国工业系统推广的鞍山钢铁公司的生产管理经验。而我曾生活的马鞍山钢铁公司，也曾被毛泽东赋予“江南一枝花”的称号。这类带有鲜明时代印记的命名，不仅承载着特定的意识形态色彩，更是对大型钢铁企业生产管理经验的系统化、标准化提炼。在当时，这无疑代表着一种“先进”的工业化文明的集体经验。

对在这种环境中成长起来的人而言，视觉上留下的不仅是“体量”“力量”“结构”，以及韩中人在一篇“自叙”中提及的被炉火映成“红色、橙色”的夜空，更重要的是由一整套企业化、行政化管理模式内化而成的一个城市的文化心理结构。“标准”“流程”“刻板”“程序化”，正是这种心理结构所衍生出的外在气质。我当年赴杭州报考浙江美术学院时，曾去一位在读的同乡宿舍拜访，尚未开口，其室友便已感觉出我是他的同乡。巧合的是，在韩中人的一本个人画册里，我看到一幅他在中央美院学习期间与同学的合影，也能清晰感受到他身上那种与其同学明显不同的气质——而这种内在气息，我极为熟悉。在那种城市功能高度依附于工厂体系的空间里，工厂以其巨大的行政优势、文化优势，甚至是韩中人笔下“带着淡淡甜味”的瓶装汽水所象征的生活优越感，将每一个身处其中的个体紧紧包裹。那个年代带给人的，首先是集体主义与工业化带来的自豪感；其次，则是计划经济体制下的行政化生活方式内化为性格深处的规整、克制甚至保守。

尽管个体经历千差万别，但在那些以大型国营企业为城市主体，在稍后的市场化改革中曾被视作“计划经济堡垒”的地方，总会形成某种共通的城市文化心理结构，并不同程度地投射在曾经生活于此的个体身上。在韩中人的作品序列中，从他在1988年中央美院二年级期间创作的那组名为《城市系列》的“汇报作品”中，我们已经可以看到其早年生活经验在其中所体现出来的重要作用。甚至可以说，在其后持续数十年的创作中，这种由早年生活经验生发的社会、文化思考一直是他作品不变的“心理底色”。

由此，我将这些作为分析他的作品“文本”的第一层“语境”。

1987年，韩中人从鞍山师范专科学校中专毕业并工作数年后，考入中央美术学院油画系第四工作室。对一个立志从事艺术创作的人而言，这在当时是极为难得的机遇，但其考学之路却充满曲折。据他中央美院史论系同级同学金然记述：“经过三次努力，他的文化课终于达标”，25岁才搭上当时高考的“末班车”。与他同龄的同班同学张方白也是如此。而也与他们同龄的孟禄丁，却从附中顺利升入本科，1987年毕业留校后成为了他们的班主任。这在1980年代的中国高校中颇为常见：因时代原因，许多在高考前已有多年工作与社会经验的学生，在本科阶段便呈现出成熟的创作状态，近似于电影界的“第四代导演”现象。韩中人与张方白也是这一代人的典型。

彼时的中央美院油画系第四工作室，之所以在中国艺术教育史上具有近乎“神话”的地位，既得益于那个时代相对宽松的社会文化环境，也离不开第四工作室一批具有文化担当的教师。多年后，我曾采访过当年主持第四工作室教学的葛鹏仁先生。当时他刚经历自己负责的中央美院唯一的一届“当代艺术高研班”毕业展作品被临时撤展之事，情绪仍难平复，一边按着胸口，一边回忆自己读研究生时的经历：“当时就在想油画还有没有前途，在画室里没法画下去，拿着笔下意识地在画布上不停地杵，最后把画布都捅出一个豁口”。痛感于国内西方现当代艺术图像资料的匮乏，他自费前往欧美，在各大美术馆拍摄大量照片用作教学参考，后机缘巧合出版了《西方现代艺术与后现代艺术》一书，我也曾有幸获赠。提及这段亲身交往，意在通过葛鹏仁先生自身的艺术立场，间接感受第四工作室的教学氛围：它虽隶属于油画系体系，却已在实质上成为后来当代艺术教育的先声。

正是在这种相对开放的教学环境中，韩中人在大学二年级为中央美院画廊的“第四工作室汇报展”所创作的作品里，贯穿其后创作的文化心性与主体线索开始显现。在前述他的那篇“自叙”中，我注意到一个关键词：“回鞍山”。在此之前，他或许只是想使用钢铁材料，做出与其他同学不同的作品；而真正让这一动机明确下来的，是回到熟悉的城市寻找思考的支点。此时，我前述的第一层语境开始真正发挥作用。今天我们所见的这组作品，在韩中人的个人画册中被标注为“综合材料”，但在我看来，即便以今天的标准看，它仍是一组相当成熟的“装置”作品。

丰富多样的艺术实践本不应被固化概念所束缚，尤其对不断在概念边缘寻求突破的当代艺术而言更是如此。但我所工作的宋庄当代艺术文献馆，核心工作是对既往的艺术文献进行搜集、整理与归档，一方面，它面对的是“过去式”的作品，而非创作的“当下性”；另一方面，文献工作要求概念清晰、分类统一。曾有同事与我讨论如何区分“综合绘画”“综合材料”“装置”。在日常展览与出版中或可各执一词，但文献档案化整理需要简明、可操作的标准。针对这一工作需要，我当时提出的界定是：“非常规性绘画材料大量运用在作品中，同时在视觉上体现出的是色彩、肌理上的意义，就是综合绘画”“非常规性绘画、雕塑材料大量运用在作品中，在视觉上体现出色彩、肌理上的意义的同时，材料自身的‘异在性’也参与到作品的形式建构，这是综合材料”“作品的主体由非常规性绘画、雕塑材料，特别是人工制成品构成；在构建作品的空间、体量的同时，材料的自然、社会、文化、历史等属性参与到作品意义的综合表达，这是装置”。如果按照这个标准，韩中人的这组作品显而易见应该是装置。

“铁”除少量天然形态外，主要为人工冶炼而成；在“铸铁”基础上淬炼为“钢”，则是典型的工业制成品。钢铁在人类生活中的广泛应用，是近代工业文明的标志。一个国家的钢铁生产水平与规模，既代表其工业综合实力，也因其广泛应用于工业、民生、军事等领域，而成为综合国力与制度优越性的象征。正是在这一意义上，我与韩中人各自成长的“钢铁城市”所内化出的文化心理，在特定的历史时期已经被高度意识形态化。由此我认为，韩中人当年“回鞍山”的心理动机，不仅在于熟练运用钢铁材料以区别于同辈，更重要的是：经过中央美院两年的学习，他再回望自己熟悉的城市时，已能将那种内在于自身的城市心理结构作为对象加以重新审视。这是一个“化熟悉为神奇”的过程。而这个过程，也给韩中人提供了一个思考的“支点”。事实上，这个支点也一直伴随着他延续到了迄今为止的创作过程中。

放回1980年代的社会语境中看，钢铁作为装置材料语言，还象征着科技、文明、进步，是具有时代“政治正确”的社会符号。尤其当钢铁与朽木、红布等材料并置时，其所承载的时代价值判断不言而喻。1980年代中后期，在思想文化开放的整体格局中，与“现代主义”所代表的进步性逻辑同时到来的，还有“后现代主义”的反思性批判。这两种在西方属于“历时性”的文化现象，在1980年代的中国却以“共时性”的方式交错并存、相互纠缠。彼时兴起的“文化寻根热”，在某种程度上正是这种共时性价值纠缠的中国式表达。而在韩中人的这组作品中，这种文化交错与价值冲突，正是通过材料背后的社会、历史、政治、文化属性综合呈现，折射出特定时代的文化特征。此后，韩中人把这种社会文化思考凝练为“城市”与“自然”这一组既交融又看似对立的视角，形成贯穿至今的创作思考逻辑。而现实中，“前现代”“现代性”“后现代性”的价值博弈，也始终是中国社会文化发展过程中无法回避的命题，也是我们今天仍要面对的生存现实。

以上，构成分析其作品“文本”的第二层语境。

直至今日，韩中人依然十分看重自己当年的这些材料作品。让人困惑的一个问题是，他为什么要中断这个创作方向，转而选择了抽象绘画？我们不妨把时间拉回到他毕业前后的节点，看他当时面临的几种可能路径：

第一条路：第四工作室的教学方向以表现风格为主。据说当年入学考试时，主考教师林岗正是看中韩中人作品中的表现潜质，才坚持录取他。这种快速、简练塑造画面的能力，源于他在鞍山师专求学时，为适应东北严寒天气下水粉颜料迅速冻结的限制，坚持每日清晨风景写生所练就的功底。如果沿着表现风格发展，在学院系统中可谓“根正苗红”，若主题契合、机缘得当，进入全国美展体系并非不可能。这是一条相对稳妥、可被归入院校体系下“现代绘画”的正途。

第二条路：韩中人当年的毕业创作是一件在材料运用、制作工艺与画面呈现上都相当考究的综合材料作品。该作品还入选了1993年首届“中国油画双年展”。若沿着这一方向持续推进，他完全可以在半官方的学术体系内，成为一位专注于综合材料绘画的成熟艺术家。这同样是一条稳妥且可期的路径。

第三条路：延续“第四工作室汇报展”中已获认可的装置实践，以装置为主要创作方式，在当代艺术领域占据一席之地。

而他最终选择的抽象绘画，在不少人眼中却是“过时”的现代主义表达方式，多少令人费解。

韩中人在“自叙”中写道：“抽象绘画是我从大学三年级就开始的，也是从表现逐步走到抽象的。回想最初创作抽象作品时的状态，那是更近似于一种原始冲动的直接表达……此后对时代变化的深入体会，最终驱使我选择了这种绘画方式。”其中“对时代变化的深入体会”如何与抽象绘画对应，在很多人看来仍显模糊。在此，我愿意就“抽象绘画”提出一点个人理解。

“抽象”首先是人类认知从感性走向理性的产物，从“现象”到“概念”，是人类认知跃迁的核心路径。我们通过感官把握世界表象，经由思维提炼出本质规律，这既是哲学思考的起点，也是科学、艺术与日常判断的基础。与中国传统偏重“常识理性”与“历史理性”不同，西方自古希腊便确立了“逻辑理性”与“数理理性”传统。在西方美术史逻辑中产生的抽象艺术，正是这一理性主义传统的必然结果。抛开繁复的理论谱系，我们通常所说的“抽象”大致可分为两类：

其一，与视知觉理论相关的抽象。视知觉为抽象提供了心理学基础，抽象实践又反过来丰富对视知觉机制的认识。线条、色彩、构图等视觉元素本身即携带情感与意义，不必依赖具象物象。其二，与结构主义思想深度关联的抽象。结构主义强调现象背后的深层结构，认为人类文化与思维受普遍、稳定的符号系统支配，追求以秩序与和谐揭示“纯粹现实”的结构本质，以及社会与技术的结构性理想。抽象艺术在受到结构主义影响的同时，也在后结构主义（广义的解构主义）思潮中实现了对它的超越，两者关系可概括为“从形式秩序的建构，到意义游戏的解放”。

从风格谱系上看，这两类也可大致对应我们俗称的“热抽象”与“冷抽象”：前者关注人如何通过基本视觉元素感知形式，以康定斯基为代表；后者追问形式如何组织意义、如何从“系统”出发建构意义，以蒙德里安、马列维奇为代表。

作为一场运动的抽象绘画，在西方现代主义阶段已完成其历史使命；但作为一套与形式语言、逻辑意义、存在本质、结构差异、符号体验密切相关的视觉文化体系，抽象语言研究始终保持着旺盛的生命力。当风格化的抽象走向形式主义极致后，又从多个方向实现反转与超越，呈现为螺旋式上升：从平面重返空间与材料，从视知觉符号纯化走向情感、意图、历史、文化等社会价值分析。这些观点，我在2025年宋庄当代艺术文献馆《观念之后》展览的策展文章中已有系统阐释，本文不再赘述。

正如前文多次强调，韩中人放弃了多种看似稳妥的创作方向，而选择了一条冒险而“边缘”的艺术道路，这个判断的前提是：其一，在1980年代与改革开放的时代主旋律相悖的几次“清除”“反对”运动中，对于抽象绘画的相关讨论与批判已经被意识形态化，从而导致了其后的实践和理论大多背离了艺术本体。其二，国内看似庞大的抽象艺术群体，其本质上大多没有经历过系统性的视觉语言训练。抽象艺术的泛化稀释了理论的系统性研究。其三，依托于中国传统的意象美学，在缺乏理性主义训练基础上形成的“中式抽象”，常以“常识理性”遮蔽抽象艺术本应具有的逻辑理性背景。第四，商业化、装饰化的“抽象”泛滥，使大众对抽象艺术形成游戏化、表面化的惯性认知。

面对如此纷乱的抽象“江湖”，任何严肃的抽象讨论都必须先为其“合法性”辩护：既要回应“过时论”的肤浅指责，也要澄清“游戏论”的误导，同时还要抵御被简单“中式抽象化”的同化。在这一意义上，我认为在当下坚持抽象艺术创作，本身就是一场冒险、边缘且孤独的旅程。

那么，如何解读韩中人所说的“对时代变化的深入体会，最终驱使我选择了这种绘画方式”，便成为理解他的创作道路选择的关键。对韩中人而言，抽象并非形式游戏，而是将复杂难言的时代体验与集体记忆转化为视觉结构的最恰当方式。唯有非具象的语言，才能承载这种兼具个人与时代的精神重量。看似创作路径的转向，实则精神脉络一以贯之：无论是钢铁材料，还是抽象的笔触与色块，他始终在处理结构、记忆与时代之间的关系。

以上，构成分析其作品“文本”的第三层语境。

如果说第一层语境奠定了他的精神底色，第二层语境塑造了其文化立场，第三层语境则决定了他最终以抽象作为终身语言。与许多同期艺术家转向市场化、符号化创作不同，韩中人始终在抽象语言内部深耕，使其艺术呈现出罕见的持续性与精神纯度。

在对韩中人创作的“语境”进行三个层次的递进式梳理之后，我们便可进入作为“文本”的作品分析。由于抽象艺术的非叙事性与非形象符号特征，我所指的“文本”分析对象，并非针对某几件具体作品，而是面向其整体性的创作过程——这是需要先行说明的一点。

在他一以贯之的创作线索中，从早期“钢铁系列”“城市系列”，到1990年代初至今持续推进的“自然·城市”系列，“城市”一直是其精神主轴。对我们这些曾生活在特定历史环境中形成的“工业城市”的人而言，这些城市缺少传统历史文化的独特性，却共享着行政化、集体主义的记忆共性。我们在某种意义上是一群失去“故乡”的精神孤儿。正因为没有现成的历史，我们“自身”便成为历史；正因为在成长经验中经过工业化的“祛魅”、缺少“自然神话”的浸润，集体主义经验内化为个体性格，并最终投射为艺术表达中的“精神神话”。

被炉火映红的夜空、烟雾中飞溅的钢花、结构分明的庞大机械与管道、伸向远方的铁轨、彻夜轰鸣的机器声与短促的汽笛、身着蓝色工装的自行车流、整齐划一的厂区宿舍、一面面红砖与水泥墙上坚定有力的宋体标语——这些都是我们共同的视觉图腾。这座“城”，是我们的精神起点。从这座“城”出发，韩中人到北京求学、工作，出国访学、参展，随着个人阅历不断拓展，“城”的概念也不断叠加、不断抽象化。而他不断回望曾经的那座“城”，在抽象与具体、“当下”与“过往”之间反复置换。这种在抽象与具体之间漂浮、游移的视觉记忆和感受，以及在不同时空里“回望”那个城的视角转换，所带来的思考与情感的嬗变和叠加，或许就是韩中人由“城”延伸出的“自然”。

“自然”是“城”在不息时空中的延展与增殖，“城”则是愈发开阔的“自然”中或明或暗、或远或近、或清晰或模糊、或具体或虚幻的一抹精神底色。由“城”延展至“自然”，构成了他作品的整体性精神场域。而这场域的广度与深度，则来自他将自己置身于宏观社会变迁之中进行持续体验与反思的结果。

“城市”与“自然”在韩中人的作品中并非二元对立，而是现代性经验的一体两面。城市代表工业化、集体化、历史规训与结构性力量；自然则代表个体性、精神性、生命直觉与内在自由。二者在画面中不断交织、渗透、转化，实则构成了中国人在现代化进程中的精神分裂与自我整合。韩中人以抽象语言完成的，正是对这种分裂经验的视觉缝合。他不提供答案，只呈现结构；不制造幻象，只敞开记忆。其作品因此具有一种罕见的冷静的悲剧性与克制的抒情性。

这种致力于“精神视觉化”的抽象绘画，我愿意称之为“赋格性绘画”（fugal painting）。“赋格”（fugue）本是音乐术语，指一种以主题在不同声部中交替呈示、彼此对位为核心结构的复调音乐形式。韩中人作品给人的视觉感受，或长啸或低吟，或悲壮或畅达，或怀远或孤寂，或在厚重肌理中沉潜，或在流动色块间升腾，始终在一种复调式结构中自我追逐、自我应答、自我延展。这种由主题多重变奏所形成的、具有视觉音乐性的“结构性通感”，正是我将其艺术风格命名为“赋格性”的缘由。抽象画面由此获得一种类似音乐的内在时间性与结构性张力，这也使其艺术区别于一般抒情抽象、表现抽象或形式主义抽象，成为一种以结构承载精神、以复调承载记忆的视觉文本。

赋格以主题的追逐与对位建立秩序；韩中人则以“城市”与“自然”为恒定母题，在画面中展开多声部视觉对话：钢铁的坚硬结构是低音声部，时代变迁的精神回响是中音声部，个体生命的内在情绪是高音声部。三者彼此缠绕、相互应和，在非具象的抽象语言中形成严密而富有张力的复调结构。他没有停留在对形式的简单抽象，而是将个人经验、城市记忆、历史语境与时代反思一同织入画面，使每一幅作品都成为一段被视觉化的“精神赋格”。

从早年钢铁城市的集体记忆，到中央美院时期的材料实验，再到数十年坚持抽象道路，韩中人始终以“边缘”却坚定的姿态，在体制化主流风格与当代艺术流行范式之外，构建属于自己的视觉体系。他的作品不仅是一种个人风格的确立，更是中国当代抽象艺术在形式、观念与精神之间重新寻找平衡的重要个案。在集体与个体、历史与当下、工业与自然、理性与心性之间，他不依附、不偏废、不妥协，以结构为骨、以记忆为血、以抽象为衣，走出了一条只属于他自己的艺术道路。正是在这个意义上，韩中人的艺术，为我们理解中国当代艺术的深层现代性提供了一份极为诚实、坚韧且充满结构力量的视觉文本。

本文试图以“文本-语境”为框架，并非沿用传统风格史或社会史的单向阐释路径，而是采取艺术个案的深层结构分析，将艺术家的生命经验、城市记忆、时代氛围、艺术体制、语言选择共同视为一个相互嵌套的意义系统。韩中人艺术的独特性，恰恰在于他始终以个人经验为锚点，拒绝被风格标签、市场潮流、体制话语所收编。因此，对其“赋格性绘画”的解读，必须同时进入形式结构、心理结构、社会结构三个层面，才能真正呈现一位中国当代抽象艺术家在现代性转型中所完成的精神自叙。

在当代抽象艺术或偏向形式实验、或偏向观念表达的整体格局中，韩中人的“赋格性绘画”走出了一条以结构性视觉承载精神记忆的独特路径。他一生的创作，都是在不断回到那座钢铁之“城”，又不断以艺术的方式将其推开、升华、重构。所谓精神还乡，正是在不断回望与不断超越之间完成的。也正因如此，韩中人的艺术超越了一般意义上的抽象风格归类，成为中国当代艺术中极具代表性的个案：以个人生命经验为起点，以结构性思考为骨架，以时代语境为底色，最终在抽象绘画中完成了一场持续一生的赋格演奏。

2026年4月17日，写于北京通州

（吴鸿：批评家、策展人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、研究生导师）

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