「双城」徐小国个展于2026年9月19日在白盒子艺术中心一层展厅开幕，此次展览共展出艺术家11件大尺寸创作与16件小幅作品。展览持续至10月31日。

徐小国个展《双城》的核心，并非北京与上海、北与南、古典与摩登的二元叙事，而是“之间”的离散与悬浮。艺术家以模糊物象、主观色彩和虚化空间，传达当代异乡人的不确定感；他有意背离“双城”的既定修辞，以呈现当下复杂而暧昧的生存体验。因此，“双城之间”的 in-between 状态成为主旨，并通过空间与展览结构的双重构造得以呈现。

始知异乡是故乡

——兼论徐小国《双城》中的空间问题

在最浅显的意味上说，“双城”这一题目，似乎只是朴实地描绘了艺术家徐小国眼下不断往返于北京和上海之间的生活状态。不过，观者若是怀抱一种既定的想象，试图在展厅中寻找到那些关于北与南、古典与摩登、京派与海派等种种二元对立叙述，或者窥探艺术家本人的更多私人日常细节，则恐怕要大失所望了。在展品的画面上，有花、王冠、笼子、人像和人群，但一切都是模糊的，色彩也极为主观，充满了暧昧的氛围感和心理暗示，刻意地去掉了明确的指向性。与其说艺术家是在双城表面的视觉差异上去下功夫，不如说艺术家正是通过巧妙背离“双城”一词在修辞上的既定印象，从而表达了他对我们时代离散与悬浮状态的复杂感受。在我们这个时代，现代交通工具不断提速，实现了身体在不同物理空间中的瞬移；而网络世界的铺设与人工智能的发展，使我们被无尽的信息包裹；感受力因为可感对象的扩容而变得钝化，判断因为实时动态的反复刷新而被搁置，差异与界限则渐渐消融于混合性的全球化进程中。当然，现实冲突及其留下的创伤总是必不可免的，但我们作为异乡人的体验随时随地都在生成、都在彼此覆盖，从而冲刷着故乡和异乡的界限。故乡已然不可返回。在我看来，双城之间的“之间”（in-between）状态，成了徐小国个展《双城》的重要主旨，并且特别通过他对笔下空间和展览结构的双重构造，得到了恰当的表达。

先论此次展览的结构，它颇似一曲曼妙的二重奏。来自2025年秦岭驻留时的作品们组合成了《茧房·白松》这件作品，不仅带有展中展的概念，更为重要的是对其他画作构成了一种低声部的应和，它们被木质框架联结为一个整体而呈现。在秦岭驻留期间，艺术家有意造访了当地处于半荒废状态的三线工厂，并以此作为展开对话的契机。他从中截取了许多有意味的片段加以绘制，如墙上的标语、屏风上的天鹅绒等具有不同美学风格的细节，借此复现这一旧工厂生态系统的建构性：一群人为了某个共同目标迁徙异地，并建造出了混合着故乡回忆、当下生活需求与某种理想未来投射的场域。而在当时的项目呈现《信箱》中，徐小国就已经意识到了“双城”主旨的诞生：“我想我们现在的处境与三厂的那代人一样，我们都处在双城的生活中，我们都需要回到人的基本情感与判断来应对无法预测的未来。”【1】所以，从艺术家的工作逻辑上看，这两批作品之间本就具有紧密的延展性。【2】

而作为高声部的那些画，从绘制的语法上说，是对主题的进一步深化。这首先体现在对素材的选取上。艺术家依然通过其所保留下来的照片进行创作，但不再有《茧房·白松》似的具体而微的在地化特征，而是趋于更加抽离于实景，并将绘画对信息传递的模糊化效果本身，变幻为能引发观者思绪与联想的容器。该系列画作就像浴室里一面水汽氤氲之镜，正因为不再具有明鉴的功能，反而散发出持续的朦胧诗意。一丛紫色鸢尾花取自于荣宅里的彩色玻璃窗。它正为夕阳的霞光所穿透，超然地盛开于观者的复杂心绪之外。一座似乎身裹长袍的女神像伫立在一片红色之上。我们很难进一步端详她是圣母抑或观音，唯有一丝悲悯依稀萦绕其上。纸花与真花，一株花与许多花束，这是我们能够从中辨认到的、关于物在材质或数量上的信息，但我们始终无法轻易辨认的是它所处的时空/情境。尽管它们确有其现实中的来源，但徐小国的目的并非用绘画来“模仿”照片所截取的物理现实，而是更大限度地截断它们之间的关联性。于是他通过多次小稿来调整、逼近他心目中的最终虚化图景。虚化就是他在绘画中用以剪除、过滤信息的方式，借此最终达至心理现实层面的呈现。物为心所造，对徐小国来说，是一个不难接受的观点，而他也在画中给出了足够的空隙，来容纳观者之心的投射。在展览中，我们也可以注意到，比某个被瞬间捕捉的现实时空重要得多的始终是艺术家藏匿其后的目光，因为正是这双眼睛为我们调制了我们观看物的视角与距离。而中心式构图是这些物象在虚化之外的又一缄默表达。它们有时需要被仰视，有时则是远远地被看见，但无一不是艺术家精心考虑的结果。很自然地，它们也带来了某种庄重而略带伤悼的氛围。和艺术家对色彩的选择与推敲一样，这是《双城》在情绪层面上所要传递的我们这个时代的异乡人感受：发展的加速度使得故乡已飘散在极速的变化之中，而我们被裹挟着抛入巨大的不确定性之中。

非常值得一提的是，徐小国借绘画所表现的双城之间的生活状态，始终是通过刻画物与其所处空间的关系来达成的。在他的画中，具体而微的时空指涉往往被置换为大片的色块所构成的背景，从而构成了对物象的松软包裹，而这些色块往往也将它们的色彩重新映染于物之上。仔细观察这些空间，它们往往已经跳出了透视法的藩篱，从下往上看，仅仅通过不同的色带对近、中、远做了提示，这一点颇似宋代山水画中的空间法则。这些空间在触觉上具有一种可穿透性，但在视觉上又造成了阻断，令我们依然将注意力集中于画面中心的物象。它们的笔触排列均衡，但并不密集，而是有意地控制着内部的深浅变化与星星点点的透光处。更确切地说，徐小国笔下的物与空间是从古画中的云山那里汲取了灵感：云作为一种非虚非实之物，既从山而出，又形成了对山之物态的一种柔化和遮蔽。而这云山雾罩、影影绰绰的物象，又极为恰当地契合于他对于信息之确定性的一种摒弃。

事实上，在徐小国的心中，如何处理物象及其所处的空间始终是一个萦绕不去的问题。它并不仅仅关涉于绘画技法，而是与如何复现精神性空间的关切紧密相连。他曾经做过一个“山中佛”之梦，这个梦可说是他日常思索的一个凝结。他在梦中追问着：安放在山中的佛像是否会把山变成一个神圣空间，抑或是庙宇的语境才令我们确认了那座塑像是一座佛像？而如今通过这些画作，我们看到的是他把问题和答案都交付于观者的眼帘，但他无疑是认可在物所处的位置与物的意义生成之间有着难分难舍的关系，它们互相浸染。而如果我们将“物”置换为“人”，恐怕也是如此。异乡人的感受更多的是一种伴随着身体和观念双重位移的当下，同样为非虚非实的“色光”所笼罩。在徐小国之前的创作中，大约有十年的时间，他对正空间和负空间这两种空间特别感兴趣并加以探索。简单地说，正空间就是为物所占据的空间，负空间则与之相反。徐小国借此将其与传统绘画中的“留白”观念进行了联系。他自己戏称这段历史为“现代主义”探索期，而我们从《双城》绘画中的这些空间制造中，也能看到如《球形组织》《星光》等前作的影子。如今图像再次以另一种方式回到了画面之中，这似乎也表明艺术家本身人文主义关怀的一种复归。他尽管经历了那样一段彻底摒除形象并有意释放绘画内在动能的探索，但还是怀着对现实世界的隐忧，使之上升为一种价值建构层面上的追问。在一个回看的视野中，确实没有哪一步路是白走的。

从倚赖图像到摒弃图像再到今天的状态，徐小国已经走入他的第三阶段，这一阶段可说是对前两个阶段的超越式综合。2004年后，徐小国直接从网络上提取一些截图素材，并混合在一起使用，形成了其最早的作品语言体系。【3】从《人造风景》到《圣迹》，他将图像作为文化符号加以拼贴的激情得到了释放。但他又对此产生了自我怀疑，试图寻找到更加接近绘画本体的力量，于是就有了《Small Country》《空间纹体》等一系列展览。通过这两个看似断裂的阶段，徐小国大概向我们展示了他是那种通过自我背离而自我推进的艺术家。在这整个过程中，物象的意义也经历了一番从实入虚的变化，艺术家似乎从一种确凿的感受性中不断后退，最终通过承认自己可能一无所知，成就了画中世界的多义性，物的朦胧使多义与无用都带来更大自由。

故乡与异乡犹如一条线上的两个端点。它们之间的距离本来约定了返乡之旅的可能性。就传统文化意识的感性经验而言，这两个词与观看主体的距离是不对等的：一个象征着离乡背井的打拼过程，另一个则象征着落叶归根的最终胜利。而徐小国通过画面本身的物象及其空间设置，试图诉说这两个端点的合一，故乡的消逝导致了永在异乡的漂移之感。我们在此观看、劳作、饮食，并总是试图仰望神像的面孔，建立一种如在故乡的坚实秩序感。但也许我们穿越了无尽的云雾之后，最终只是绕到了图像的背面，那里有创造者的签名，足以验证“故乡”概念本身的建构性。

注释：

【1】在同一篇自述中，徐小国面对故乡秦岭，也已经点出了“她是故乡也是异乡”，而这正是本文题目“始知异乡是故乡”的灵感来源，也是笔者观察这批作品时的重要视点。

【2】本次展览也特意借回了在龙美术馆个展《回环》上的一张作品，以勾勒艺术家的自我推进路径。

【3】参见《徐小国：Small Country》，页110