“somewhere i have never travelled, gladly beyond

any experience, your eyes have their silence:

in your most frail gesture are things which enclose me,

or which i cannot touch because they are too near.”

——E. E. Cummings, somewhere i have never travelled, gladly beyond

一、界面的存在

对界面本身的描述、想象和创造几乎构成了一条贯穿张潇的艺术实践暗线：通过界面想象亲密、延迟亲密。用布头精心包起的碎香皂、尚未除去塑料膜的门禁话机、被金属穿刺的仿制肌体、用于练习拥抱与握手的装置……

在这些作品之间，可以感到一种对“距离”的近乎执拗的依赖。她的创作方法论在于不断地引入界面来疏离、调停、数据化自己与他人和物的关系，将不确定的客体安置在缓冲区里。一个真正想远离的人无需这些中介；只有渴望接触却又不知如何抵达的人，才会反复地搭建、调试、重写界面。

张潇作为一个成长在屏幕中的screenager，虽然很难分辨自己究竟属于天性使然的原发性内向还是扁平交互模式诱发的继发性内向，但她渐渐意识到：敏感内向者的个体经验在屏幕时代似乎正在变成时代性的倾向：在普遍的平滑体验中，人们越来越无法应对摩擦。于是她开始直视甚至再现那些被社交误触引发的隐痛、笨拙与荒诞，那些我们试图隐藏但依然渗出的滑稽，而这恰恰佐证着真诚真实的连结正在发生——这或许将是碳基生物最后的财富。张潇将潜意识中对于“接触”的复杂情感，客体化为可供审视的社会样本。

张潇的创作注重自我剖析和表达脉络，提供了一个新的界面，这个界面向观众开放了可写入口：欢迎读写，参与作品的共创。若一切顺畅运行，自然很好；如果摩擦发生，就让我们庆祝它的发生。她的多件作品把观看重新组织成一场关于“接触”的练习，并不急于兑现“连接”，反倒坦承它的艰难。但与此同时，这种“被结构化的练习”也不可避免地带有某种预设性。

二、距离的语法

在她早期的影像（moving image）作品中，观者能感到一种不依赖宏大叙事的敏感。《在外婆的房间里》（2019）系列第一次公开展出是在2020年浙江美术馆，近6年后的今天这组照片的表达仍然有趣。它拒绝让“外婆的房间”中的物件成为一种怀旧的能指。物件没有被赋予太多额外的情感光辉，相反，它们被理性克制地放置在一种去戏剧化的陈列中，呈现出亲密关系如何被习惯与沉默所调节。

在外婆的房间里（In Grandma’s Room），2019

正如张潇自述的成长经历一般，她儿时家庭人员间的相处是较少表达而用动作和物件代替语言的。那些在沉默中习得的模式，带来了一种她与世界的特殊距离，并呈现在她影像作品的观看方式上。以那张外婆房间里的门禁为例：一个日常的功能性的物件，沉默地见证着出入，隔着安全距离与外界交流。以它作为典型象征性作品，这为她后来所有关于“界面”的创作埋下了最初的语法。

三、光谱的展开

下一阶段的作品在视觉与情绪上均呈现出变化。《幻觉寄生》（2022-2024）中的画面，像是一种光谱的展开。它们不再仅停留于低垂的视角与自我防御的感受，而开始出现更明亮的光源与更开放的观看方向。情绪从封闭的自我感知，转向对外部世界的重新校准。

按照张潇的自述，这一系列多达数十张的影像“是一场穿越现实边界的诗性对话，邀请观者思考存在的稍纵即逝本质，以及光影之间、自然与人工之间的微妙交织”。这段话放在张潇的作品脉络里看，其实是在处理一个更具体的问题：当一个人从封闭的自我感知中缓慢抬起头来，她如何看？首先看到的是什么？

幻觉寄生（Parasitic on Illusion），2022-2024

一幅小鹿抬头的影像，我认为可以作为该系列的代表之一。凝视与被凝视发生在同时，张潇将一部分的自我投射在她的被摄对象上，有一点脆弱，同时也是一种拥有勇气的自我确认。正如张潇本人所说：“图像变得拧巴、试探、犹豫、刺痛、靠近、后退、再靠近，是我小心翼翼地接近某种一直吸引我的东西。既在抵触，又在渴望。”

幻觉寄生（Parasitic on Illusion），2025

这个系列实际上还包含了更多线索，我相信也值得张潇花更多时间挖掘，仅使用一个系列粗略概述似乎容易忽略不少价值。能看出张潇曾以不同思路的选片和排列逻辑进行呈现。

该系列中有些作品更接近她早期的“依赖距离”的摄影语言，只是视角更开放、光线更明亮；有些作品则更接近同时期软雕塑作品《过敏》（2023）那样的装置思维，把身体性和物件性结合在一起；还有一些作品开始引入虚构性与叙事能力，能看到她不少后续作品的雏形，包括那些后来发展为互动装置的思路。这个系列连接着她早期的距离语法和她后来“走近”距离的尝试。

幻觉寄生（Parasitic on Illusion），2022-2024

四、防御与试探

《过敏》（2023）以悬浮的生物软雕塑形态制造出一种持续的迟疑状态，苍白脆弱的表皮与其上密布的金属刺形成矛盾并置，柔软在此成为一种伪装。张潇将她的软雕塑和装置视作自己在不同阶段用于抵抗脆弱、抵抗失语、抵抗被动的工具。它承认“接触”不只是温柔，它包含了疼痛、笨拙、尴尬与不可控。作品将对亲密的渴望固定为一种不再安全的感知经验，使防御与欲望在同一表面上同时成立。

这是张潇创作脉络中的一个转折点。从外部的界面到内化的触感，她的作品开始处理一个更棘手的现实：在心理学上，这种现象或许被称为“恐惧型依恋”。然而，当“刺痛”被如此明确地视觉化时，它也可能转化为一种可被消费的感官甚至被审美化，而不再真正成为威胁。

过敏（Allergy），2023

五、可写的入口

《光斑》（2025）实际上是在她的个展《抵·gladly beyond》现场才真正被完成的作品。它是让观众进入系统的可写入口。

张潇在几个月前的互动装置作品《后接触体育馆（Post-contact gym）》（2025）中也曾邀请观众互动。作品思路的上的延续并非在于简单的互动，而是都强调接受微妙的尴尬、幽默与欢笑。这样的设置尤其关键，它把展览从“作品的呈现”推向“关系的生成”。观众参与是一次共创，也是一场关于接触的演练，观者不得不面对那种小小的、真实的社交不适——手心冒汗、笑得尴尬。这种作品互动将不适当作一种证据：摩擦之所以发生，是因为我们仍然试图接触；尴尬之所以可爱，是因为它保留了连接的真实感。

后接触体育馆（Post-contact gym），2025

《光斑》（2025）是19张柔和的发光抽象图形——圆形、椭圆形、不规则的斑点......展览墙面上预留了无数可能的悬挂点，但没有标记，没有说明，没有“正确位置”。这种设置的理论背景不难追溯：从罗兰·巴特的“作者之死”到翁贝托·艾柯的“开放的作品”，从参与式艺术到关系美学，艺术史已经为“观众参与”积累了足够的合法性论述。但张潇的不同之处在于，她不追求参与的顺畅与愉悦，反而刻意保留甚至放大参与中的摩擦。

光斑（Allergy）互动现场，2025

六、未完成的抵达

然而，张潇近期作品面临的困境是每一个做参与式艺术的艺术家都会面临的困境：既想开放，又需要一定程度的可控；既想让尴尬发生，又需要让尴尬在安全范围内发生。这种两难在“光斑”中得到了体现。它试图走出艺术的安全区，但又不愿意完全放弃安全的保障。观众真的在“共创”吗？还是只是在完成一个预设好的动作？

尽管有这些争议，张潇作品的有效性在于它拒绝将“连接”简化为情绪消费。它把“靠近世界”呈现为可视化的情绪和具体互动行为：伸手、停顿、修正、再次尝试。

总览张潇近些年的作品，它们既是艺术家生命历程的光谱切片，也是许多人共同处境的折射：在屏幕时代长大的人，拥有无数连接的工具，却在真实接触面前变得生疏。

“抵”这个汉字被张潇描述为“抵达前的那一瞬间颤动，是所有靠近的开始。”这样的描述也较好地呼应了张潇一直以来的创作主题，她的作品始终在追问：触碰变得困难，我们还能用什么方式靠近彼此？她的答案是：用界面，用练习，用那些笨拙却真实的瞬间。

（艺评人：郝立勋，现为人民艺术全媒体主编，从事艺术行业二十年，撰写过多篇艺术家、艺术展览、艺术评论深度稿件。）