人民艺术 | 非线性叙事与留白：关于陈伊扬绘画中的物质性边界
发布时间：2025-08-13 18:19:34
非线性叙事与留白：关于陈伊扬绘画中的物质性边界
文 / 王端廷
在当代图像持续泛滥、视觉快感不断被即时满足的语境中，陈伊扬的绘画显得异常克制而内省。她并不试图用画面叙述一个完整的故事，而是将绘画过程视为一种结构行为——在结构中测试图像的界限、在行为中制造观看的阻力。艺术家作品所呈现的，不是图像的秩序，而是图像本身如何在材料与行为之间被抵抗、被打断、被拖延。
（未命名系列二，90x150cm，布面综合材料，2025）
在陈伊扬2025年创作的绘画《未命名系列二》中，这种图像结构性的对抗尤为显著。作品使用灰绿、褐橙等中间色调制造画面冲突，图像本身并不明确，但构造性线索强烈：形体被压缩，色块相互冲突，空间关系趋于扁平而不稳定，在多维空间转换的效果。画面右下方的橙色笔触具有极强的扩散感，与灰绿色区域构成了一种无法调和的视觉对冲。图层被堆叠、遮盖、游离于某种“即将形成”的状态之中，却始终拒绝完成。这种延迟与未完成性，打破了我们习以为常的观看逻辑，让观众始终处于一种悬置的阅读位置上。
（Myths of Disavowal, 60x50cm, 布面综合材料，2024）
延续这一逻辑，陈伊扬2024年的作品《Myths of Disavowal》则进一步强化了图像的“行为残留”感。在这件小幅绘画中，一些看似具象的符号如桌面、软质物体或光影轮廓被局部保留，又迅速被覆盖、打断。这些图像如同被撕裂后拼贴在一个未知背景中，它们之间不建立逻辑叙事，而是并置、错位、拼缀，强调自身作为材料与时间的产物。画面没有试图组织意义，而是让观看本身面对一种被拖延的组合节奏——正是在这种不连贯中，绘画重新获得了其触觉性与行为性。
未命名系列一，120x90cm, 布面综合材料，2024
艺术家对于图像不稳定性的探索，不仅体现在叠加与遮蔽之中，也体现在对“留白”的动态运用上。在2024年另一件《未命名系列一》作品中，陈伊扬将“留白”作为一种结构策略推向极致。画面几乎没有明显的图像内容，主色为冷灰、浅蓝与米白，仅中央留出一块规则却如切割般突兀的帆布。它不是未绘制的空洞，而是绘画行为中被刻意制造的“切口”——它既是观看路径的阻断，也是视觉结构的一部分。这一空白区域在视觉上成为焦点，但其焦点性并非因为内容的丰盈，而是因为它的结构力量。在这里，空白不再是等待被填补的背景，而是主动参与图像秩序解构的主角。
Flux，釉面陶土，2025
这一思路同样延续到她对雕塑语言的材料转换与把握之中。在2025年的陶瓷作品《Flux》中，陈伊扬将陶土作为平面延展的二维空间，以“绘画的方式”去探索釉这一材料的物质性、流动性与张力。釉色在乳白与铁锈红之间跳动，作品保留了极其明显的手的痕迹。结构的边缘如同笔触拖拽所致，表面肌理则像颜料堆积般自然形成。这不是形体的表现，而是艺术家手的行为在时间中凝固的残留。在这件作品中，我们几乎可以看到陶土与绘画语言之间的双向转译：通过手的触觉参与，图像的动作性进入了材料，材料的物质性反向塑造了图像。
Blend, 布面综合材料，2025
陈伊扬用“手”去唤起“绘画的触觉性”这一行为在《Blend》作品中得到了进一步拓展。在这幅绘画中，手臂与躯干的曲线是唯一较为明确的描绘。但她并未以写实的方式描绘身体，而是将其作为行为的起点，在之后的绘画过程中逐步抹除、遮盖、偏移，从而形成一种写意般的“在场”。画布被处理得如同“皮肤”，每一层覆盖与拖拽都像是动作在其表面的摩擦。绘画不再是观看身体的方式，而是身体留下动作残影的承载面。
值得强调的是，陈伊扬的作品似乎刻意隐去创作者的主体身份，却始终以材料的语言去营造一种“在场”。她将自我表达潜藏于二维与三维之间的材料转换之中，使之成为触觉行动的发生场；不以叙事为对象，而以观看机制的逆向介入者的身份存在。她既不提供直接的视觉快感，也不建立情节逻辑，而是持续在材料与观看之间制造“错位”。正是在这些错位中，绘画脱离了作为视觉语言编码系统的范式，转而成为行为结构生成的现场。
从图像的捕捉、材料的转译，到观看节奏的阻断与延宕，陈伊扬构筑起一套“非线性”的绘画语言。它并非传统意义上的美学风格，而是一种对观看本体的持续追问：什么是图像？什么是观看？什么又是绘画的行动逻辑？在她的作品中，图像化作材料运动的残余，空白被纳入观看结构之中，手则成为行为的指向器。绘画由此呈现为一种持续生成、不断崩解、又在重组中寻找平衡的过程性结构。
未命名系列三，布面综合材料，釉面陶土，2025
陈伊扬的作品从不企图构建一个完整或线性的视觉世界。她以自身的观看立场为起点，将绘画视为一种持续发生的行为过程，而非通向最终图像的目的。在她的创作中，图像始终处于消解与重组的循环之中：形体是断裂的，色块是游移的，边界是暧昧的，观看被迫延迟。由此，她的作品呈现出一种“非图像性”的批判姿态——对稳定观看方式与既定绘画结构的主动抵抗。她的语言不是表征性的，而是结构性的；不是意象的再现，而是动作的残留。双手在其中成为引动绘画物质与材料冲突的行为引擎。
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文 / 王端廷
在当代图像持续泛滥、视觉快感不断被即时满足的语境中，陈伊扬的绘画显得异常克制而内省。她并不试图用画面叙述一个完整的故事，而是将绘画过程视为一种结构行为——在结构中测试图像的界限、在行为中制造观看的阻力。艺术家作品所呈现的，不是图像的秩序，而是图像本身如何在材料与行为之间被抵抗、被打断、被拖延。
（未命名系列二，90x150cm，布面综合材料，2025）
在陈伊扬2025年创作的绘画《未命名系列二》中，这种图像结构性的对抗尤为显著。作品使用灰绿、褐橙等中间色调制造画面冲突，图像本身并不明确，但构造性线索强烈：形体被压缩，色块相互冲突，空间关系趋于扁平而不稳定，在多维空间转换的效果。画面右下方的橙色笔触具有极强的扩散感，与灰绿色区域构成了一种无法调和的视觉对冲。图层被堆叠、遮盖、游离于某种“即将形成”的状态之中，却始终拒绝完成。这种延迟与未完成性，打破了我们习以为常的观看逻辑，让观众始终处于一种悬置的阅读位置上。
（Myths of Disavowal, 60x50cm, 布面综合材料，2024）
延续这一逻辑，陈伊扬2024年的作品《Myths of Disavowal》则进一步强化了图像的“行为残留”感。在这件小幅绘画中，一些看似具象的符号如桌面、软质物体或光影轮廓被局部保留，又迅速被覆盖、打断。这些图像如同被撕裂后拼贴在一个未知背景中，它们之间不建立逻辑叙事，而是并置、错位、拼缀，强调自身作为材料与时间的产物。画面没有试图组织意义，而是让观看本身面对一种被拖延的组合节奏——正是在这种不连贯中，绘画重新获得了其触觉性与行为性。
未命名系列一，120x90cm, 布面综合材料，2024
艺术家对于图像不稳定性的探索，不仅体现在叠加与遮蔽之中，也体现在对“留白”的动态运用上。在2024年另一件《未命名系列一》作品中，陈伊扬将“留白”作为一种结构策略推向极致。画面几乎没有明显的图像内容，主色为冷灰、浅蓝与米白，仅中央留出一块规则却如切割般突兀的帆布。它不是未绘制的空洞，而是绘画行为中被刻意制造的“切口”——它既是观看路径的阻断，也是视觉结构的一部分。这一空白区域在视觉上成为焦点，但其焦点性并非因为内容的丰盈，而是因为它的结构力量。在这里，空白不再是等待被填补的背景，而是主动参与图像秩序解构的主角。
Flux，釉面陶土，2025
这一思路同样延续到她对雕塑语言的材料转换与把握之中。在2025年的陶瓷作品《Flux》中，陈伊扬将陶土作为平面延展的二维空间，以“绘画的方式”去探索釉这一材料的物质性、流动性与张力。釉色在乳白与铁锈红之间跳动，作品保留了极其明显的手的痕迹。结构的边缘如同笔触拖拽所致，表面肌理则像颜料堆积般自然形成。这不是形体的表现，而是艺术家手的行为在时间中凝固的残留。在这件作品中，我们几乎可以看到陶土与绘画语言之间的双向转译：通过手的触觉参与，图像的动作性进入了材料，材料的物质性反向塑造了图像。
Blend, 布面综合材料，2025
陈伊扬用“手”去唤起“绘画的触觉性”这一行为在《Blend》作品中得到了进一步拓展。在这幅绘画中，手臂与躯干的曲线是唯一较为明确的描绘。但她并未以写实的方式描绘身体，而是将其作为行为的起点，在之后的绘画过程中逐步抹除、遮盖、偏移，从而形成一种写意般的“在场”。画布被处理得如同“皮肤”，每一层覆盖与拖拽都像是动作在其表面的摩擦。绘画不再是观看身体的方式，而是身体留下动作残影的承载面。
值得强调的是，陈伊扬的作品似乎刻意隐去创作者的主体身份，却始终以材料的语言去营造一种“在场”。她将自我表达潜藏于二维与三维之间的材料转换之中，使之成为触觉行动的发生场；不以叙事为对象，而以观看机制的逆向介入者的身份存在。她既不提供直接的视觉快感，也不建立情节逻辑，而是持续在材料与观看之间制造“错位”。正是在这些错位中，绘画脱离了作为视觉语言编码系统的范式，转而成为行为结构生成的现场。
从图像的捕捉、材料的转译，到观看节奏的阻断与延宕，陈伊扬构筑起一套“非线性”的绘画语言。它并非传统意义上的美学风格，而是一种对观看本体的持续追问：什么是图像？什么是观看？什么又是绘画的行动逻辑？在她的作品中，图像化作材料运动的残余，空白被纳入观看结构之中，手则成为行为的指向器。绘画由此呈现为一种持续生成、不断崩解、又在重组中寻找平衡的过程性结构。
未命名系列三，布面综合材料，釉面陶土，2025
陈伊扬的作品从不企图构建一个完整或线性的视觉世界。她以自身的观看立场为起点，将绘画视为一种持续发生的行为过程，而非通向最终图像的目的。在她的创作中，图像始终处于消解与重组的循环之中：形体是断裂的，色块是游移的，边界是暧昧的，观看被迫延迟。由此，她的作品呈现出一种“非图像性”的批判姿态——对稳定观看方式与既定绘画结构的主动抵抗。她的语言不是表征性的，而是结构性的；不是意象的再现，而是动作的残留。双手在其中成为引动绘画物质与材料冲突的行为引擎。
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